Intorno a Satie – Omaggio creativo a 150 anni dalla nascita
Progetto: Intorno a Satie (2016–2017)
Ideazione e realizzazione: Officina Sonora APS
Con il patrocinio di: Comune di Perugia
Sede espositiva: Museo Civico di Palazzo della Penna, Perugia
Periodo: 14 dicembre 2016 – 8 gennaio 2017
«Quando qualcuno domandava a Rossini chi fosse il musicista più grande, lui rispondeva: “Beethoven”. E quando gli si obiettava: “E Mozart?”, lui rispondeva: “Voi mi avete domandato chi fosse il più grande, non chi fosse unico”. Se qualcuno mi interrogasse sulla nostra epoca, risponderei senza esitazione che i più grandi sono stati Debussy e Stravinsky. E aggiungerei subito: “Ma Satie è unico”».
Jean Cocteau
Il progetto
Il progetto Intorno a Satie è nato dall’esigenza di Riccardo Toccacielo (Officina Sonora) di esplorare l’eredità culturale, sonora e immaginativa di Erik Satie, a partire dal centocinquantesimo anniversario della sua nascita. L’iniziativa ha preso forma in una mostra interdisciplinare, realizzata presso il Museo Civico di Palazzo della Penna a Perugia dal 14 dicembre 2016 all’8 gennaio 2017, configurandosi come la più importante retrospettiva mai dedicata in Italia al compositore francese.
L’esposizione ha offerto un’esperienza immersiva e articolata, pensata come un attraversamento trasversale dell’universo satiano, in cui musica, testo, disegno, spiritualità e provocazione convivono in un continuo stato di risonanza. Il percorso si è sviluppato lungo una narrazione espositiva che ha intrecciato documenti, installazioni, partiture visive e sonorizzazioni ambientali, restituendo la complessità del pensiero di Satie e del suo contributo alla musica e alle arti del Novecento.
Quando qualcuno domandava a Rossini chi fosse il musicista più grande, lui rispondeva: “Beethoven”.
E quando gli si obiettava: “E Mozart?”, lui rispondeva: “Voi mi avete domandato chi fosse il più grande, non chi fosse unico”.
Se qualcuno mi interrogasse sulla nostra epoca, risponderei senza esitazione che i più grandi sono stati Debussy e Stravinsky. E aggiungerei subito: “Ma Satie è unico”.Jean Cocteau
La figura di Satie è stata letta non solo come compositore, ma come agente critico capace di anticipare tensioni e linguaggi delle avanguardie, in dialogo con Duchamp, Cocteau, Man Ray, Picasso e Milhaud, e come precursore di esperienze contemporanee tra minimalismo, arte concettuale e sound art. Il progetto ha inteso valorizzare tale eredità in chiave contemporanea, offrendo un punto di vista curatoriale e pedagogico sull’ascolto come forma di conoscenza e relazione con il mondo.
Nel corso della mostra sono stati organizzati laboratori, reading, proiezioni e concerti, tra cui l’inaugurazione ufficiale del 14 dicembre con il concerto Musique d’Ameublement (Satie et ses amis), a cura della Fondazione Perugia Musica Classica Onlus, con Antonio Ballista al pianoforte e Lorna Windsor come soprano. L’intero programma è stato costruito per promuovere un’educazione sensibile al paesaggio sonoro e per attivare processi partecipativi incentrati sul patrimonio immateriale, declinato attraverso le lenti dell’interculturalità, della memoria e dell’invenzione.
«Il tempo di Satie non è legato a date precise e, a dispetto di molti, continua ancora. Il mondo di Satie è suscettibile di riformarsi continuamente, non appena un certo numero di persone che condividono un determinato punto di vista si incontrano».
Ornella Volta
BREVE BIO E INTRODUZIONE ALLE OPERE REALIZZATE ED ESPOSTE
Eric Alfred-Leslie Satie nacque il 17 maggio 1866 a Honfleur, in Normandia. Il nome “Erik”, con la ‘k’ finale, fu un omaggio personale alle origini scozzesi della madre, elemento che riflette già in partenza l’attitudine eclettica e simbolica dell’autore. Sin dagli anni della formazione musicale presso il Conservatorio di Parigi, Satie si distinse per il suo spirito indipendente e indisciplinato: descritto dai docenti come “dotato ma indolente”, fu infine espulso. Iniziò allora a costruire un proprio percorso autonomo, in aperta opposizione alle convenzioni accademiche.
Negli anni Ottanta del XIX secolo si trasferì a Montmartre, frequentando ambienti artistici, letterari ed esoterici, in particolare il cabaret Le Chat Noir, dove si presentò con il titolo autoattribuito di “gymnopédiste”. Qui nacquero le celebri Gymnopédies (1888), che già contenevano in nuce una visione musicale limpida, essenziale e poetica, capace di sottrarsi al virtuosismo romantico per evocare dimensioni interiori e sospese
SATIE E L’ESOTERISMO
All’interno dei caffè letterari e delle librerie simboliste, Satie fu soprannominato “Esoterik Satie” per il suo interesse nei confronti del medioevo, delle religioni sincretiche e delle correnti mistiche. La sua adesione, pur sempre critica e parodica, all’Ordine Cabalistico dei Rosa-Croce di Josephin Péladan, lo portò a comporre opere spirituali e ascetiche, come la Messe des Pauvres (1895), testimonianza di un’esigenza interiore che cercava nel suono un’esperienza sacra, ma laica e personale.
Rivendicando piena autonomia creativa, Satie si distaccò dall’Ordine con una lettera pubblica, affermando: “Se devo essere discepolo di qualcuno, credo di poter dire che lo sono esclusivamente di me stesso.” Nacque così l’Église Métropolitaine d’Art de Jésus Conducteur (1893), una chiesa simbolica fondata da Satie stesso, della quale fu l’unico adepto. Ne scrisse le liturgie, i decreti, i cartulari, e immaginò gli abiti sacerdotali, dando vita a una pratica poetica che fondeva spiritualità, critica sociale e ironia, in un atto performativo ante litteram.
All’interno della mostra Intorno a Satie, questa fase della vita dell’autore è stata evocata attraverso l’opera Esoterik (Riccardo Toccacielo – legno e plexiglass, 350×90×80 cm, 2011), una scultura-installazione concepita come offertorio simbolico. L’opera riprende i codici formali della spiritualità alternativa di Satie, combinando materiali evocativi e segni visivi — come la doppia croce della sua chiesa immaginaria — per restituire l’intensità visionaria di un pensiero che si opponeva tanto ai dogmi religiosi quanto ai conformismi estetici.
SATIE, DEBUSSY E STRAVINSKIJ
Il dialogo tra Erik Satie e altri protagonisti del panorama musicale d’inizio Novecento ha rappresentato uno degli assi portanti della mostra Intorno a Satie, ponendo l’accento su relazioni umane e influenze reciproche che hanno contribuito a definire le estetiche musicali del secolo scorso.
L’incontro con Claude Debussy, avvenuto nel 1892, segnò una svolta significativa nella traiettoria creativa di Satie. I due compositori instaurarono un legame profondo e duraturo, alimentato da affinità poetiche e da un rispetto reciproco, nonostante le frequenti divergenze artistiche. Debussy descriveva Satie come «un musicista medievale e dolce, smarritosi nel nostro secolo» e ne orchestrò due delle Gymnopédies, gesto simbolico che sanciva il valore attribuito all’opera dell’amico.
Nel tempo, però, il loro rapporto si incrinò: Debussy espresse riserve sulla struttura formale delle composizioni satieane, mentre Satie replicò con ironia attraverso la composizione dei Trois Morceaux en forme de Poire, giocando sul concetto stesso di “forma”.
A testimonianza della complessità di questi rapporti, il ricordo di Igor Stravinskij – raccolto in occasione della retrospettiva – ci restituisce un ritratto vivo e affettuoso:
«Debussy mi invitava spesso a casa sua e un giorno vi incontrai Erik Satie, che già conoscevo di nome. Mi piacque sin dal primo istante. Era un becco fino, pieno di astuzia e intelligentemente cattivo. Ho voluto molto bene a quel vecchietto malvagio. Anche dopo la notorietà, in Satie nulla cambiò: egli restò sempre “un maestro di scuola”, ironico, malizioso, intelligente, ma invisibile ed inavvicinabile per coloro che cercavano di vedere il suo vero modo di essere. La sua morte mi coinvolse moltissimo. Alla fine della vita si era convertito grazie a Maritain ed aveva iniziato a fare la comunione. Una mattina lo vidi in chiesa e mi disse nella sua maniera molto particolare: “J’ai un peu communiqué ce matin”. Tutto ad un tratto si ammalò e morì così velocemente ed in silenzio.»
VEXATIONS
“Per suonare a se stessi 840 volte di seguito questo motivo, sarà bene prepararsi previamente, e nel massimo silenzio, con delle serie immobilità.”
— Erik Satie
Composta nel 1893, Vexations è una delle opere più enigmatiche e radicali di Erik Satie, capace di anticipare, con decenni di anticipo, molte delle tensioni estetiche e concettuali del XX secolo. Articolata attorno a 840 ripetizioni di un frammento melodico dissonante, la composizione esplora i limiti dell’ascolto e della memoria, invitando a una forma di attenzione acustica ipnotica e quasi meditativa. La melodia, costruita su undici note della scala cromatica, si sviluppa in quattro cellule ripetitive armonizzate, dando vita a un ciclo che, a seconda dell’esecuzione, può estendersi per oltre 20 ore. Considerata uno dei primi esempi di musica ripetitiva e proto-minimalista, Vexations si pone in continuità ideale con le sperimentazioni successive di autori come Philip Glass, Steve Reich, La Monte Young e Charlemagne Palestine.
All’interno della mostra Toccacielo ha voluto rendere omaggio a questa composizione con un’installazione sonora di grande impatto concettuale: un quadro sonoro composto da 840 micro-diffusori acustici da 1,5 watt ciascuno, disposti in modo da generare un fascio sonoro avvolgente e non direzionale. L’opera, pur mantenendo un volume contenuto, produce un campo percettivo continuo e diffuso, in cui il suono non proviene da una sorgente identificabile, ma si espande uniformemente nello spazio, trasformando la fruizione in un’esperienza immersiva e quasi sospesa.
Questa interpretazione di Vexations non si limita a celebrare l’opera originale, ma ne propone una rilettura attraverso le lenti della ricerca sonora e acustemologica, mettendo in dialogo lo spazio, la percezione e la ripetizione. L’installazione diventa così un dispositivo antropologico, capace di interrogare il ruolo del suono nella costruzione dell’esperienza e nel rapporto tra l’arte e il corpo dell’ascoltatore.
La composizione di Satie si riconfigura in questo contesto come uno strumento di esplorazione sensoriale, capace di destabilizzare l’idea di musica come oggetto, e di proporre invece una dimensione abitabile, in cui l’arte si manifesta come durata, immersione e vibrazione. L’intervento sonoro, pensato da Officina Sonora APS, mira a rendere percepibile quella soglia in cui l’ascolto si fa presenza, e la ripetizione diventa forma di resistenza poetica e conoscitiva.
JOHN CAGE, VEXATIONS E JOHN CALE
La storia esecutiva di Vexations è a sua volta parte integrante del patrimonio performativo e concettuale del Novecento. Nonostante la composizione risalga al 1893, l’opera venne eseguita per la prima volta in pubblico solo nel 1963, grazie all’intervento di John Cage, che ne intuì la portata radicale e ne fece uno spartiacque per la musica contemporanea.
La prima esecuzione integrale si svolse al Pocket Theatre di Manhattan, a partire dalle ore 6 del mattino del 9 settembre fino alle 12:40 del giorno successivo, con una durata complessiva di 18 ore e 40 minuti. L’intera performance fu organizzata con rigore quasi liturgico: dodici pianisti si alternarono al pianoforte, tra cui John Cale (che di lì a poco avrebbe co-fondato i Velvet Underground), David Tudor, Christian Wolff, Philip Corner, Robert Wood, MacRae Cook, Viola Farber, James Tenney, David Del Tredici, e con la partecipazione di Howard Klein, Joshua Rifkin e lo stesso Cage. Ogni interprete eseguiva per un’ora prima di cedere il posto al successivo, in un flusso continuo che ricalcava la reiterazione ossessiva del brano.
La performance non si limitò a essere un gesto musicale, ma divenne un esperimento sociale e percettivo. Furono predisposti premi simbolici per gli spettatori che rimanessero in ascolto il maggior numero di ore, mentre anche alcuni critici del New York Times parteciparono a rotazione, rendendo la presenza del pubblico parte integrante dell’opera. La lunga durata mise a dura prova l’attenzione e la soglia di sopportazione, trasformando l’ascolto in una prova fisica e mentale. Come osservò Cage stesso, solo coloro che rimasero fino alla fine poterono cogliere appieno la distanza tra un’idea e la sua reale esperienza, riconoscendo nella reiterazione non un limite, ma una possibilità percettiva ed esistenziale.
Con questa esecuzione, Vexations fu definitivamente consegnata alla storia della musica contemporanea come forma rituale, ipnotica e totalizzante, influenzando profondamente le pratiche performative e installative della seconda metà del secolo. L’eco di quell’evento – e l’intuizione di Cage nel renderlo possibile – continuano a risuonare in ogni riflessione che metta in dialogo suono, tempo e corpo. In questo senso, Vexations non è solo un’opera da eseguire, ma un ambiente da abitare, un’esperienza collettiva che trasforma il concetto stesso di ascolto.
LA MUSIQUE D’AMEUBLEMENT
Oggetti sonori, paesaggi immersivi, pratiche di ascolto diffuse
Con la Musique d’ameublement concepita nel 1917, Erik Satie anticipa in modo visionario molte delle riflessioni contemporanee sul paesaggio sonoro e sulla musica ambientale, ponendo le basi per una nuova consapevolezza acustica legata agli spazi della quotidianità. Questa musica non è pensata per essere ascoltata con attenzione, ma per fondersi con l’ambiente, diventando parte integrante del contesto come accade con la luce, la temperatura o l’arredo.
Quando oggi entriamo in un bar, in un centro commerciale, in una sala d’attesa o in una libreria, l’ascolto passivo della musica di sottofondo si inserisce in una precisa genealogia che ha origine proprio nella visione di Satie. La musica d’arredamento modula l’atmosfera e influenza le interazioni sociali senza imporsi all’attenzione dell’ascoltatore. Il suono diventa componente percettiva diffusa, una vibrazione ambientale che accompagna e regola i gesti, le azioni e le esperienze, trasformando lo spazio in un ambiente sonoro stratificato.
Satie aveva colto l’urgenza di svincolare la musica dalla centralità estetica e contemplativa, immaginando nuove funzioni per il suono. Come ricorda Ornella Volta, sua massima esegeta, questa intuizione nasce dal disagio di Satie nel vedere la “buona musica” usata in modo inappropriato nei contesti sociali, da qui l’ideazione di una musica altra, neutra e funzionale:
“Il fastidio che prova Satie nel constatare un cattivo uso della buona musica, lo spinge a immaginare un nuovo prodotto, da utilizzare in tutti quei casi in cui la buona musica non ha nulla a che fare. Nell’autunno del 1917, appaiono nei carnet di Satie titoli come Tapisserie en fer forgé (pour l’arrivée des invités, grande réception) oppure Carrelage phonique – pour un lunch ou un contrat de mariage.”
La prima presentazione pubblica di questa musica sperimentale ebbe luogo l’8 marzo 1920 alla Galleria Barbazanges, durante l’esposizione Les Belles Promesses. Cinque strumentisti, sparsi tra il pubblico, eseguirono simultaneamente ma non in sincrono frammenti di Thomas e Saint-Saëns arrangiati da Satie sotto i titoli Chez, Un bistrot, Un salon, mentre gli spettatori erano esplicitamente invitati a parlare, muoversi e socializzare.
Il direttore della galleria, Pierre Bertin, la introdusse così:
“Questa musica pretende di contribuire alla vita, nello stesso modo di una conversazione particolare, di un quadro della galleria o di una sedia sulla quale potete sedervi o non sedervi, voi la metterete alla prova.”
Satie giunge così a teorizzare un suono “inespressivo come una dozzinale carta da parati, rigido come una cancellata in ferro battuto e immobile come un orologio che segna sempre la stessa ora” (A. Fiorenza), rompendo definitivamente con l’idea romantica di un ascolto concentrato e totalizzante.
Installazioni di Riccardo Toccacielo (Officina Sonora) ispirate a Satie
Nel solco di questa riflessione, Officina Sonora APS ha realizzato tre opere sonore che omaggiano e reinterpretano la Musique d’ameublement attraverso oggetti d’arredo trasformati in dispositivi acustici immersivi. L’inserimento discreto di diffusori acustici all’interno di oggetti quotidiani – un divano, una lampada, un vaso con fiori artificiali – dà origine a esperienze di ascolto ambientale che si fondono con la presenza materiale.
Il divano sonoro genera una vibrazione d’ambiente impercettibile ma avvolgente, pensata per accompagnare l’atto del sedersi e sostare.
La lampada sonora emette suoni tenui e intermittenti, simili a un respiro luminoso, che interagiscono con la luce e il ritmo visivo.
I fiori sonori, integrando micro-diffusori nei calici delle corolle, attivano paesaggi acustici delicati che emergono solo avvicinando l’orecchio, sollecitando un ascolto intimo e attento.
Queste installazioni non si presentano come opere da osservare o ascoltare in modo frontale, ma come esperienze spaziali da abitare, capaci di integrare il paesaggio sonoro nella dimensione tattile, visiva e abitativa dello spazio. In linea con la visione satieana, esse diventano “musica per vivere”, strumenti acustici diffusi che invitano a ripensare il rapporto tra oggetto, suono e percezione.
CADEAU. Tra Man Ray ed Erik Satie
Oggetti, ironia e immaginari condivisi
Il 3 dicembre 1921, durante la sua prima esposizione a Parigi presso la Librairie Six, Man Ray incontra Erik Satie. Da quell’incontro casuale – come spesso accade nelle genealogie artistiche più feconde – nascerà non solo un’amicizia, ma anche uno degli oggetti simbolo del dadaismo e della scultura concettuale: Cadeau.
Nella sua autobiografia, Man Ray ricorda così quel momento:
“Un curioso omino loquace, sulla cinquantina, mi si avvicinò, portandomi davanti a uno dei miei quadri. Con la sua barbetta bianca, gli antiquati occhialetti a molla, la bombetta, il cappotto e un ombrello nero, sembrava un impiegato di banca o un funzionario delle pompe funebri.”
Nonostante le difficoltà linguistiche, tra i due si instaurò una complicità immediata, alimentata da grog condivisi in un caffè del quartiere. È proprio durante quella passeggiata, complice Satie, che Man Ray acquistò un ferro da stiro, alcuni chiodi da tappezziere e della colla, trasformandoli nell’oggetto che avrebbe intitolato “Cadeau” (regalo), aggiunto d’impulso alla mostra. Il gesto fu tanto semplice quanto radicale: la funzione d’uso dell’oggetto veniva negata, ribaltata, spiazzata – e con essa, le convenzioni dell’estetica borghese. Cadeau è oggi considerata una delle prime opere dadaiste realizzate in Francia.
Il contributo di Satie a questo gesto – discreto, ironico, marginale eppure essenziale – conferma il suo ruolo come precursore di atteggiamenti concettuali, capace di dialogare con l’avanguardia visiva senza mai rinunciare a uno sguardo obliquo, poetico e sovversivo.
Perché gli ombrelli?
Erik Satie e l’arte dell’oggetto
Alla morte di Satie, il 2 luglio 1925, gli amici più intimi forzarono la porta della sua stanza ad Arcueil, dove nessuno era mai stato ammesso nei trent’anni precedenti. La scena che si trovarono davanti fu quella di un vero e proprio spazio dell’immaginario materiale: un agglomerato indistinto di oggetti stravaganti, reliquie, foglietti, piccoli archivi calligrafati con minuziose descrizioni di paesaggi immaginari, insegne di botteghe inventate, scatole di sigari colme di bigliettini, centinaia di ombrelli, molti dei quali nuovi e ancora incellofanati.
Gli ombrelli non erano un vezzo, ma parte della biografia simbolica di Satie. Li portava sempre con sé, anche col sole, ne parlava continuamente, li perdeva e li ritrovava, fino a identificarvisi. Emblematico l’episodio raccontato da Hélène Jourdan-Morhange, amica e violinista, che narra come la rottura definitiva tra Satie e Auric – uno dei membri del Gruppo dei Sei – avvenne proprio per uno scambio involontario di ombrelli durante un pranzo a casa sua:
“Satie si accorse che qualcuno aveva infilato il proprio ombrello nel suo. Era quello di Auric. Povero Auric. Cosa non gli toccò sentire! Se ne andò sbattendo la porta, e la sua ira durò mesi.”
Per Satie, l’oggetto non era solo supporto o strumento, ma estensione poetica del sé, soggetto capace di attivare affetti, conflitti e riflessioni. Come dimostrano le sue critiche musicali, non era raro leggere frasi come:
“Il mio ombrello è molto inquieto di avermi perso.”
In questa ottica, gli oggetti – come Cadeau o gli ombrelli – diventano figure retoriche, interfacce dell’identità e dispositivi sonori e affettivi, capaci di mettere in crisi le regole della rappresentazione, del possesso, dell’uso, restituendo al gesto quotidiano una dimensione di gioco, riflessione e resistenza.
Sopra, Erik Satie insieme al suo inseparabile ombrello, Cadeau di Man Ray, la rivisitazione di Cadeau di Toccacielo durante la mostra.
PARADE
Musica, arti visive e avanguardia scenica
Parade rappresenta uno dei momenti più significativi della storia del teatro del Novecento, un’opera che segna la nascita dell’arte scenica contemporanea grazie all’incontro – per la prima volta – di quattro protagonisti assoluti della cultura del tempo: Jean Cocteau per il soggetto, Erik Satie per la musica, Pablo Picasso per le scene e i costumi, Léonide Massine per la coreografia. Il balletto venne rappresentato il 18 maggio 1917 al Théâtre du Châtelet di Parigi dai Ballets Russes di Sergej Diaghilev, con la direzione di Ernest Ansermet.
Pensato come una “ballet réaliste”, Parade rompe con ogni convenzione dell’opera lirica e del balletto classico. A partire dalla musica, che integra rumori meccanici, macchine da scrivere, sirene, motori, tubi di metallo, dando vita a una partitura che sfida il concetto stesso di melodia. Questo approccio anticipa di decenni la musica concreta, la sound art e la ricerca sperimentale del Novecento. La musica di Parade non accompagna la scena: la invade, la disturba, la trasforma.
Sul piano visivo, Picasso realizza per Parade una delle prime scenografie teatrali cubiste, introducendo volumi spezzati, maschere monumentali, oggetti-gioco, con un effetto straniante che contribuisce a infrangere la quarta parete. Anche i costumi diventano elementi coreografici autonomi, capaci di ridisegnare lo spazio scenico e costringere il corpo a nuovi movimenti.
Cocteau, autore del libretto, immagina un circo urbano, una parata da strada, dove artisti cercano invano di attrarre il pubblico a entrare nel loro spettacolo. Il tutto si trasforma in una riflessione metateatrale sull’incomunicabilità e sullo spettacolo come forma tragica e ironica di esposizione pubblica.
Parade fu accolta da fischi e scandalo. Ma è proprio questo debutto dissonante che ne decreta la forza e l’eredità. Come ricorda Barbare Aniello, autrice di Erik Satie, un musicista fra i pittori:
“Parade, opera di rottura, è caratterizzata da questo cast per la prima volta riunito: Cocteau, giovane scrittore postimpressionista; Picasso, esponente del cubismo, alla sua prima prova teatrale; Satie, compositore sconosciuto al grande pubblico, ma noto nella cerchia dell’ultima generazione musicale francese per l’impronta personale della sua scrittura.”
Oggi Parade è riconosciuta come una delle opere fondative della performance art, dell’arte totale e delle sperimentazioni sceniche intermediali. Per Officina Sonora APS rappresenta una fonte di ispirazione essenziale per esplorare nuove forme di interazione tra paesaggio sonoro, corpo, gesto, immagine e architettura dello spazio performativo.
L’opera visiva: Parade (105 × 85 × 8 cm, 2010)
All’interno del percorso dedicato a Satie, Riccardo Toccacielo – Officina Sonora APS ha presentato l’opera Parade, una composizione pittorico-installativa che riflette sull’eredità visiva e musicale del celebre balletto. Realizzata con cornici spezzate, fili di spago e una dominante bianca, l’opera rievoca l’estetica essenziale di Satie, opponendosi idealmente al wagnerismo dominante e celebrando una visione dell’arte come rigore formale, chiarezza e leggerezza.
Il bianco – elemento centrale della composizione – allude non solo alla predilezione cromatica di Satie (celebre anche per la sua “dieta bianca”), ma alla sua filosofia musicale: una musica spoglia di ornamenti, lineare, antidecorativa, capace di creare aure acustiche anziché strutture opprimenti. Come lo stesso Satie dichiarava, “l’orchestra non deve contorcersi come gli alberi di una scenografia”, ma accompagnare i movimenti in modo naturale, offrendo spazio alla libertà interpretativa.
I fili di spago attraversano l’opera come trame invisibili che uniscono arti diverse – musica, pittura, danza – in un linguaggio integrato e multisensoriale, così come Parade rappresentò il primo esperimento di “arte totale”. I colori frammentati delle cornici riecheggiano le dissonanze timbriche della partitura e l’ironia stridente della messa in scena, mentre l’uso di materiali poveri richiama la poetica condivisa da Satie e Picasso, entrambi impegnati a valorizzare l’essenzialità e a trasfigurare il banale.
LA RICOMPENSA PER IL PIANISTA
Una riflessione visiva e sonora sull’intimità dell’interpretazione
“Sono qui riuniti i consigli di interpretazione, o come li chiamava Satie, la ricompensa per il pianista. […] Quello che fa riflettere in questi “consigli” è il carattere più psicologico che tecnico. Il gran numero di inviti rivolti all’umiltà, alla modestia, alla rinuncia, alla spersonalizzazione e allo scoraggiamento dell’ego. Nati come un invito a una forma di raccoglimento simile alla preghiera, questi, si faranno invece in un secondo tempo, particolarmente maliziosi e gustosi.”
Ornella Volta
All’interno del progetto Intorno a Satie, Riccardo Toccacielo – Officina Sonora APS ha voluto dedicare un’opera alla dimensione più intima e silenziosa della musica del compositore francese: quella che si esprime nei suoi “consigli di interpretazione”, annotazioni che Satie inseriva nelle sue partiture a partire dal 1893 e che definiva ironicamente “ricompense per il pianista”.
L’opera installativa, dal titolo La ricompensa per il pianista, è composta da un cubo trasparente in plexiglass che racchiude una serie di cubi più piccoli, ognuno contenente frammenti testuali tratti da queste annotazioni. L’intervento artistico traduce in forma tridimensionale l’atto di interpretare, di leggere, di comprendere in silenzio. Ogni cubo interno custodisce un messaggio segreto, quasi un sussurro tra compositore e interprete, a esclusione dello spettatore. In questo modo, l’opera crea una tensione tra ciò che è visibile e ciò che resta inaccessibile, evocando un’idea di musica come esperienza interiore, spirituale e non spettacolare.
Le annotazioni di Satie non offrivano indicazioni canoniche come “allegro” o “moderato”, ma vere e proprie affermazioni poetiche e stranianti, che spostavano l’attenzione dall’esecuzione all’atteggiamento, all’ascolto, all’umiltà. Istruzioni come “Non guardi cantare il signore” o “Si consiglia scrupolosamente con se stesso” costruiscono un linguaggio intimo che si rivolge al pianista non come esecutore meccanico, ma come compagno silenzioso di un dialogo invisibile.
“A chiunque. Vieto di leggere, ad alta voce, il testo durante l’esecuzione della musica. Ogni inosservanza di quest’ammonimento determinerebbe la mia giusta indignazione verso l’impudente. Non sarà accordato nessun lasciapassare.”
Erik Satie
“È un segreto tra il mio interprete e me.”
Erik Satie
Le suggestioni offerte da questo approccio trovano risonanza nella riflessione di Louis Laloy, che nel commentare l’opera di Satie, la confronta con il Libro della Via e ne sottolinea la capacità di “mostrare i pensieri attraverso la trasparenza”:
“È detto nel Libro della Via: ‘trenta raggi formano la ruota di un carro: è il vuoto del mozzo che ne consente l’uso. […] La musica di Satie è utile per quel che non vi si trova. Non ha superficie e vi si vedono i pensieri attraverso.”
Louis Laloy
Attraverso questa installazione, Toccacielo invita a riflettere sulla relazione tra scrittura e interpretazione, tra suono e silenzio, tra testo e gesto. Il pubblico viene escluso da un’intimità musicale per scelta, ma questa esclusione non è respingente: diventa uno spazio di ascolto rispettoso, di riconoscimento dei limiti dell’accesso, di cura della distanza.
“Satie si nasconde dietro ai suoi occhiali, dietro alla sua mano, dietro alle sue farse. Un bisogno profondo di interlocutori di qualità spingeva Satie a tenere lontani, moltiplicando gli ostacoli sul loro percorso, i superficiali e i distratti.”
Jean Cocteau
